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Cahun

Revista > 2008



Mujeres y surrealismo: la radical diferencia de Claude Cahun

Cristina Ballestín Cucala
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Je veux changer de peau : arrache-
moi la vieille


Claude Cahun



El primer tercio del siglo XX asiste al nacimiento de numerosos movimientos artístico-intelectuales entre los que destaca el surrealismo por su deseo de redefinición del mundo. Pretende la dislocación de todos estados a través de su arte y literatura. Estas manifestaciones se encuentran, sin embargo, muy lejos de llevar a la ruptura la tradición y sus ideales en lo que respecta a la mujer y lo femenino. Ello a pesar del trabajo de muchas mujeres en el seno de la propia vanguardia surrealista , patente tanto en la obra poética del movimiento como en la pictórica que se dio a conocer en las grandes exposiciones que éste protagonizó . Su aportación no es a penas conocida pues, en principio eclipsada por la de sus compañeros de grupo, sufre posteriormente la marginación de la historia artística y literaria. Desde hace unos años, se trabaja para rescatar el papel que, como sujeto, desempeñaron estas mujeres en la transformación de la creación y su concepto, haciendo visible su trabajo de redefinición del mundo propuesto por las vanguardias. Cierto sector dedicado al estudio del arte y la literatura contemporáneos defiende la necesidad de revisión profunda de muchos de los conceptos que definieron, de una manera que se ha revelado coyuntural, la verdadera entidad de este y otros movimientos denominados agrupados bajo la etiqueta de los "-ismos". Así, pasado el tiempo, podemos revisar el surrealismo, la época y sus condicionamientos a diversos niveles y, en el caso que nos ocupa, gracias a los útiles de la crítica feminista que sugiere y proyecta una nueva mirada. La proyección de una mirada conscientemente femenina provoca una crisis en la historia literaria y artística al evidenciar un carácter social y sexual que explica el lugar otorgado a la mujer creadora en ésta. De esta forma, el feminismo se constituye como modo de cuestionamiento de los conocimientos humanos, llevando a cabo una labor crítica que conduce a la sustitución, tras la revisión y consiguiente denuncia, de ciertos paradigmas así como a la transformación de la propia percepción femenina .

Mujeres y surrealismo: una amistad peligrosa. Claude Cahun: verdugo y víctima.

Una de las variables que rompe de manera más significativa con la tradicional lectura de la vanguardia surrealista en su conjunto es el papel de las mujeres en ésta. Entre los asuntos pendientes de estudio se encuentra, precisamente, la producción de las mujeres surrealistas, su silenciada faceta creativa frente a su exaltado papel de musa en el masculinizado proceso de creación. Su calidad de mediadora entre lo terrenal y lo espiritual permitirá raramente que le sea reconocida una capacidad propia, absoluta: la de crear. La historia de la literatura y el arte surrealista acuerda, una vez más, un papel de excepción a la mujer creadora convirtiéndola en efeméride. Vemos cómo los principios organizadores del surrealismo determinaron la forma en que éste pasó a la historia en lo referente a la presencia, y posterior borrado, de las artistas que crearon en su seno. Jacqueline Lamba observó con motivo de la primera exposición de Frida Khalo en París que "les femmes étaient encore sous-estimées. Il était difficile d'être une femme-peintre" . La cita es recogida por Whitney Chadwick que repertoria por primera vez en su obra Les femmes surréalistes, a numerosas mujeres que crearon en el seno del movimiento.
Mucha de la obra producida en el seno de las vanguardias, por hombres y mujeres, reproduce y perpetúa el encorsetamiento de la mujer, su aprisionamiento dentro de la sociedad y del ámbito del deseo masculino. El sujeto de deseo surrealista no es neutro universal sino sexuado, de igual manera que lo es su objeto . La concepción bretoniana del amor sensual como útil de lucha y transformación de la sociedad burguesa adolece de una revisión de los papeles en ésta representados por el hombre y la mujer, que obedecen a una concepción ciertamente esencialista. Así lo sintieron algunas de las creadoras como Dorothea Tanning que afirma en una entrevista haber observado "avec une certaine consternation que la place de la femme dans le surréalisme n'était pas différente de celle qu'elle a dans la société bourgeoise" . Así, el movimiento surrealista perpetúa a la mujer objeto, reconocida por su belleza, su atractivo de hechicera cuyos poderes están siempre a disposición del hombre en su tarea de creación . De igual manera, hay que señalar que en la obra creada por las surrealistas asistimos, en ocasiones, en lo que se refiere a la representación de la feminidad, de lo femenino, a la asimilación de la mirada masculina. El canon de belleza reproducido en sus obras sobre sí mismas, sobre la mujer responde no difiere del promovido por sus compañeros. Chadwick, tras justificar la adopción de tal perspectiva por parte de las artistas, alegando un fuerte condicionamiento del entorno, afirma que éstas tuvieron, sin embargo, un espacio propio y lucharon por ser reconocidas en el seno del movimiento como sujetos autónomos que buscaban una identidad propia . La oposición de ambas afirmaciones aguanta cierto carácter conflictivo. Por una parte, el movimiento feminista pretende la insubordinación erradicando del terreno artístico esa "mirada femenina insegura que se adhiere a lo ya dicho por otros y no se atreve a ir más allá, incapaz de ver fuera de sí aquella autoridad femenina de la que la falta el sentido interior" . En su obra sobre Claude Cahun , Laura Cottingham, artista y crítica, afirma que la mayoría de mujeres surrealistas presentadas por Chadwick no parecen poseer este sentido de independencia, de autonomía en el surrealismo . Ello se debería precisamente al criterio de selección que regulaba la entrada al grupo, reconocido por la propia Chadwick: " leur engagement était défini par des relations personnelles, d'amour ou d'amitié, et non par une participation active à ce qui se faisait dans le cercle intime dominé par la présence de Breton " . En la misma línea se sitúa Hal Foster, citado por Cottingham, que escribe en "L'amour faux": "Dans la photographie surréaliste, la femme apparait sous des formes diverses. Par exemple, la femme en tant que spectacle érotique, nature ou encore mystère. À l'exception de Claude Cahun, (…) qui traite par ses autoportraits de mascarada, le travail des autres femmes photographes -Nusch Eluard, Dora Maar, Lee Miller - reste principalement en accord avec les stéréotypes étables ; voilà une démostration, s'il en était besoin, que ces femmes sont culturellement conditionnées" . Las artistas surrealistas estarían pues, en líneas generales inmersas en un sistema patriarcal cuyo declive es el que posibilita la aparición de esta autoridad que, por definición, les niega una identidad propia.

En oposición a éstas, encontramos a Claude Cahun, la escritora y fotógrafa mencionada por Foster. Cahun, que también se relacionó con el entorno surrealista, mantiene su obra, sin embargo, alejada de este condicionamiento: " Malgré le déploiement de certains des tropes favoris du surréalisme, les miroirs, les doubles, les distorsions, les accessoires et les mises en scène, l'autoportraitisme de Cahun rectifie de manière significative et critique implicitement la spectacularisation du corps féminin par les pratiques surréalistes dominantes " . El trabajo de Cahun es plenamente consciente de las implicaciones del cuerpo y los significados culturales, como dice Thomas Laqueur en su obra La construcción del sexo: "El cuerpo, …profundamente dependiente de los significados culturales sirvió al mismo tiempo de pantalla microcósmica para un orden jerárquico y microcósmico, y como signo más o menos estable de un orden social intensamente marcado por el género" . La artista no reprodujo además, el esquema de " musa-modelo-amante " trazado por los surrealistas sobre sus compañeras de movimiento. Su relación con los hombres del movimiento no pasó de lo profesional en la mayoría de los casos, de la amistad en otros . Su único biógrafo señala sin embargo, que esta circunstancia no sería fruto de su elección sino de la no reciprocidad de sentimientos por parte del carismático Breton: "Claude Cahun a aimé André Breton, d'un amour manifestement impossible comme tous ses amours, mais plus impossible, plus secret, plus désespérement fou que tous ses amours réels ou fictifs" . Cottingham mantiene que la visión de Leperlier es un intento descarado de heterosexualizar a Cahun, sin bases reales que demuestren esta tendencia en la artista . Lo que también es cierto es que el resto de su obra literaria no refleja ninguna reivindicación de la homosexualidad, de igual manera que la cuestión religiosa aparece muy puntualmente, como para definirla, como propone Cottingham, como judía .

Lo que es evidente, es la distancia existente entre la fotografía y los modos de representación de Cahun y el resto de la producción surrealista, incluida la de las mujeres asociadas al movimiento . La crítica cita a Honor Lasalle y Abigail Solomon-Godeau quienes observan en un estudio a cerca del trabajo fotográfico de la artista que "dans la mesure où cela touchait la femme en tant que sujet et objet de représentation, artiste et modèle, le travail de Cahun se détachait des formes les plus familières de la pratique photographique surréaliste" .

Claude Cahun era conocida por la manipulación declarada de su cuerpo, de su propio físico y no precisamente dirigida, a un embellecimiento aplaudido por sus compañeros . Sus retratos expresan un rechazo de los códigos visuales convencionalmente atribuidos a las mujeres. Puesto que su cuerpo es de mujer, actuará a partir del uso o el rechazo de los códigos que se le suponen. La elección de representarse no feminizada se ha interpretado a veces, como una prueba de su masculinidad. Pero si observamos su obra, esta actitud parece no ser sino una resistencia dada por oposición a los códigos establecidos sobre la apariencia de la mujer, y no en función de cualquier tipo de tentativa deliberada de hacerse pasar por un hombre o una travestida . Pero el análisis de su obra, tanto la fotográfica como la literaria, revela más bien una personalidad que huye de toda clasificación, la artista hace frente a todo condicionamiento, interno como externo, algo que se traducirá en su participación en el debate político del surrealismo.

Casi todas las mujeres que Chadwick entrevista para su libro reconocen que no participaron en la creación de la doctrina del surrealismo, sino que estuvieron al margen de sus postulados teóricos y políticos. Las mujeres surrealistas no tenían, en líneas generales, voz en las cuestiones teóricas del movimiento. Sin embargo, el caso de Cahun es, una vez más, excepcional. Con motivo del compromiso político adquirido por el grupo, declaradamente comunista, en la década de los años 20, se abre un debate en el seno del mismo que pondrá de relieve diferencias irreconciliables. La causa es la colaboración incondicional de algunos de sus miembros con la política de la Internacional comunista, que ve en la literatura el vehículo adecuado para su ideología. Así, el affaire Aragon pone de actualidad el viejo tema de la concepción de lo poético, mostrando las dos posiciones enfrentadas: por una parte lo poético como medio de expresión al servicio de la revolución, pues Aragon cree que el comunismo se ajusta bien a sus deseos revolucionarios, por otra, lo poético como disciplina autónoma, independiente de un compromiso que no sea íntimo. Cahun defenderá esta última concepción, en la línea de Breton, y publicará Les Paris sont ouverts (1934), una obra en la que se hace eco del debate, que fue aplaudida por el surrealista, que aseguró "les conclusions resteront longtemps valables" . La artista ya había revelado su opinión en una encuesta de la revista Commune, Pour qui écrivez-vous? (1933) en la que se mostraba tan alejada de la concepción del arte por el arte como del arte proletario. Cahun afirma en ésta escribir, ante todo, contra sí misma: " C'est assez dire que j'écris, que je souhaite écrire, avant tout contre moi " .

La creación es para ella, un acto íntimo y rebelde. Así lo evidencian sus prácticas artísticas y literarias. Claude Cahun, en la línea simbolista heredada por tradición familiar, rechaza todo compromiso de la creación que atente contra la controvertida autonomía de lo poético . Ya en julio de 1918, había publicado en Le Mercure de France, un resumen del proceso llevado a cabo en Londres en mayo de ese mismo año, tras la representación privada de la obra de Oscar Wilde, Salomé . Cahun escribe este artículo, en palabras de Leperlier, "non seulement pour defendre l'insubordination de l'art, mais pour réaffirmer souverainement la liberté d'expression et la liberté des moeurs -en toute circonstance" . El mismo tema reaparecerá a lo largo de toda la vida y obra de la artista, que no entiende sino la irreductibilidad individual lo que se traduce en una expresión poética libre de todo lazo institucional. La defensa de ambos presupuestos será una constante en ella. Su participación en el debate público y político se extiende a la adhesión de las diferentes asociaciones y grupos intelectuales en defensa de la libertad individual. Así, participa y firma los manifestos de la Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (A.E.A.R.), y trabajará en Contre-Attaque para unirse al grupo creado por Breton en los preludios de la II Guerra Mundial, la Fédération Internationale de l'Art Révolutionnaire Indépendant (F.I.A.R.I.).
La artista vivirá la II Guerra Mundial en Jersey, con su compañera Suzanne, dejando atrás un París de ricas relaciones sociales e intelectuales que vivió. El momento histórico hará que pase a las filas de la Resistencia. Durante toda la guerra residirá en esa ciudad, donde continuará escribiendo, creando, pero las formas han cambiado: ante la radicalización de las circunstancias sigue su convicción íntima de irreductibilidad del ser humano, crea octavillas y carteles, collages y escritos diseñados en la intimidad de su residencia, junto a Marcel Moore (Suzanne Malherbe). Tales actos la llevarán a prisión donde esperará la ejecución de su sentencia de muerte, anulada finalmente por el triunfo de los aliados. Su obra es la manifestación de una conciencia siempre activa en la lucha por la libertad individual de creación y de expresión, en forma artística, vital. El material creado durante la guerra, de gran valor documental y artístico, el diario "Scrap-book", y demás obra, fue en parte destruido por las tropas alemanas y por el pillaje generalizado de la guerra y posguerra.

En este punto, surge la pregunta ¿qué ha hecho posible que una mujer, con una obra tan amplia e interesante, bien relacionada por familia y contactos, que trabaja en el seno de dos de los movimientos más importantes del momento, haya sido borrada? François Leperlier, único biógrafo de Cahun, sugiere que la artista fue ocultada por la historia cultural parisina de entre guerras, en parte por la diversidad iconoclasta de sus compromisos culturales y de lo que llama "son attitude profondément introvertie" . Leperlier piensa que Cahun mantenía una especie de relación privada con sus obras, en particular con sus fotografías: " L'autoportrait qui apparait dans Bifur, une modeste revue parisiense qui publia une composition de Cahun en avril 1930, est resté une exception. Quelques rares exemplaires circulèrent. Claude Cahun aimait les offrir à d'autres, elle tournait le dos à tout ce qui représentait le professionnalisme ou une carrière éventuelle. Elle se vantait toujours de n'être qu'une "dilettante", d'aimer se "distinguer" des autres et d'apprécier "l'indéfini". La photographie devait procéder d'une poétique déconsidérée avec attention et qui instituait des procédés techniques. Contrairement à la plupart des adeptes et artistes de l'époque, Claude Cahun mettait entièrement la photographie au service d'un comportement existentiel et profondément introverti " .

Por otra parte, Laura Cottingham mantiene que su borrado histórico se debería a la condición sexual de Cahun . Esta autora, cuya breve obra se quiere un contrapunto de partida a las tesis de Leperlier, apunta al lesbianismo como causa principal de su exclusión de la historia literaria y artística, así como de su no integración en los movimientos de vanguardia, como el surrealismo. Y es que, el París de entre guerras aunque abierto a nuevos modos de expresión social y sexual, no lo estaba sino relativamente, pues ciertas restricciones implícitas permanecían vivas. Por ello, las lesbianas destacadas en ciertos campos culturales modernistas y de vanguardia " formaient un réseau de relations sociales, sexuelles et artistiques qui fonctionnait parallèlement et, en quelque sorte, indépendamment de la société hétérosexuelle dominante " . La historiadora Shari Benstock en Femmes de la Rive gauche afirma : "Les homosexuelles [sic] n'avaient pas d'autre choix que de définir et créer leur propre cercle d'ami-e-s. Elles ne pouvaient partir du principe que de tels groupes de soutien étaient des élements acquis au sein de n'importe quel environnement urbain, même si la ville elle-même fournissait des lieux de rencontre à ces femmes, tels les cafés, restaurants ou bars. Cependant, les lesbiennes parisiennes évitaient les lieux publics et créaient leurs propres espaces privés à l'intérieur de la ville, redéfinissant ainsi le salon du dix-neuvième siècle en fonction de leurs besoins émotionnels et intellectuels" .

La artista vivió toda su vida con Suzanne Malherbe, formando un tándem en lo artístico y lo sentimental, reconocido en el seno del entorno artístico y literario de la época. Por ello, " étaient tout de mêmes enveloppées d'un silence culturel qui taisait les véritables termes de leurs relations et ne tenait aucun compte de l'influence que leur lesbianisme pouvait avoir sur leur oeuvre " .
Cottingham reivindica pues, una consideración seria de la historia social que
rodea el lesbianismo, dejar atrás la negación y ocultación sistemática de esta condición. El objetivo es el reconocimiento de la construcción social y la regulación política del lesbianismo para formar, a partir de éstos, el marco de análisis y comprensión apropiados para la obra de Cahun. Cottingham señala el carácter radical de la afirmación que la artista hizo en la época en una revista Amitié, una pequeña publicación homosexual, como una señal inequívoca de la defensa de su opción sexual. En la mencionada revista, Cahun reivindica la igual consideración para la homosexualidad o la heterosexualidad: "Mon opinion sur l'homosexualité et les homosexuels est exactement la même que mon opinion sur l'hétérosexualité et les hétérosexuels : tout dépend des individus et des circonstances. Je réclame la liberté générale des moeurs" . La posición de la artista está, simplemente, en la línea de lo que siempre ha defendido, la libertad individual y el escapar a todo condicionamiento impuesto, superar los límites internos y sociales.
Claude Cahun se encuentra pues en una encrucijada temporal, social y cultural. Cree en una androginia que va más allá de la del espíritu, como algunas de las artistas surrealistas de la época, en la del cuerpo mismo, en su apariencia, sobre la que trabajará para escapar precisamente a cualquier canon, a cualquier imposición. Claude Cahun parece buscar sin cesar la indeterminación para huir de los límites. Algo que la llevará a rechazar también cualquier especialización literaria o artística, por lo que su ubicación en una disciplina o vanguardia de manera exclusiva ha dificultado en parte también, su consagración canónica en la historia literaria o artística. Por supuesto que ni André Breton, ni otros compañeros superaron el condicionamiento social contra el que luchaban en otros ámbitos, para ver en Cahun una artista y escritora que merecía por pleno derecho, pasar a la historia.
La excepcionalidad de su obra, como señala Cottingham ,si le valió la incomprensión y quizás el olvido, le ha valido igualmente el ser rescatada para, tanto por sus escritos como por su fotografía, ser reivindicada hoy como una de las mujeres artistas más interesantes del siglo XX. Cahun no sólo supo trabajar en un contexto tremendamente complicado sino que se anticipó al arte comprometido con la deconstrucción de los significados culturales basados en el cuerpo, encontrando así el trabajo de performancia actual más reivindicativo, buenos referentes.
El interés que la artista suscita en los movimientos de deconstrucción posmoderna del género no ha hecho sino comenzar, sus influencias tanto en el dominio artístico como en el intelectual se verán ampliadas a partir del estudio de su obra, todavía joven pues la publicación que la trajo a la luz como fotógrafa data de 1992. Ante el éxito suscitado por el trabajo fotográfico de la artista, aparecen publicados sus escritos que tan sólo llevan dos años en el mercado, por lo que los estudios realizados sobre los mismos son pocos, y deben hacerse para completar el realizado por Leperlier .



Bibliografía consultada
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Lyon, Carobella ex-natura, 2002.


Libros

David Pérez Chico


Luis Beltrán Almeria y Jose Luís Rodrígez


Revista

F. Romo Feito


Juan M. Aragüés






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